A good deal is at stake in the attempt to invent linguistic structures

“Physical pain – unlike any other state of consciousness – has no referential content. It is not of or for anything. It is precisely because it takes no object that it, more than any other phenomenon, resists objectification in language. Often, a state of consciousness other than pain will, if deprived of its object, begin to approach the neighbourhood of physical pain; conversely, when physical pain is transformed into an objectified state, it (or at least some of its aversiveness) is eliminated. A great deal, then, is at stake in the attempt to invent linguistic structures that will reach and accommodate this area of experience normally so inaccessible to language; the human attempt to reverse the de-objectifying work of pain by forcing pain itself into avenues of objectification is a project laden with practical and ethical consequence.”

(pages 5-6)

Scarry, E. (1985). The body in pain. Oxford: OUP.

L’harmonie s’épuise

“Prise comme un absolu, changée en entité autonome, l’harmonie s’épuise au cours du XIXe siècle; elle éclate; le référentiel tonal et le système se dissolvent au début du XXe siècle, en même temps que les autres référentiels: la ligne d’horizon et le système de la perspective dans la peinture, le temps et l’espace absolus dans le système physique cartésien-newtonien, etc. Alors s’effacent les certitudes venues des origines, les référentiels, qui renvoyaient à la nature, à l’histoire, à la substance. On passe d’un monde révolu, où prédominaient des essences et particularités (la nature, la divinité, l’humanité) au monde de la différence.

(page 89)

Henri Lefebvre, Le manifeste différentialiste. Paris: Gallimard, 1970.

Emprunté de la Bibliothèque de l’Aménagement à l’Université de Montréal.

Le parcours mélodique se déroule

“La mélodie, pourtant basée sur la répétition, se donne dans une fraîcheur perpétuelle, dans une invention incessante, dans une temporalité toujours renouvelée. Et c’est le paradoxe musical, déjà révélateur des profondeurs où la répétition des gestes, des actes, des signes, des éléments finis, engendre en disparaissant des différences infinies. Dès la mélodie, la méditation constate que la musicalité et le temps musical révèlent le monde. Dans le rythme, la répétition de l’accent, des temps forts et faibles, des chocs et des percussions, engendre une autre modalité du temps. Le rythme ne se sépare de la mélodie que par abstraction. La cellule rythmique, qui peut atteindre une haute complexité, se répète, composée elle-même de répétitions, élémentaires. Ici encore, le répétitif se résorbe et disparaît dans ce dont il est l’élément nécessaire.

Nous connaissons déjà la double détermination du champ musical: succession et simultanéité, linéaire et cyclique, ordre proche et ordre lointain. Le parcours mélodique se déroule à travers les intervalles déterminés, avec beaucoup d’imprévu et de liberté, mais entres des limites.”

(pages 86-87)

Henri Lefebvre, Le manifeste différentialiste. Paris: Gallimard, 1970.

Emprunté de la Bibliothèque de l’Aménagement à l’Université de Montréal.

La mélodie c’est un trajet, une ligne

“La mélodie traverse le champ musical; c’est un trajet, une ligne. Lorsque le chant s’élève, il semble créer le champ qu’il parcourt; et pourtant ce champ musical existe virtuellement avant l’acte qui le rend présent. Tantôt la mélodie met l’accent sur la continuité: la voix passe d’une note à l’autre en marquant sensiblement ou insensiblement l’intervalle; tantôt le chant accentue la détermination et la distance des intervalles, comme dans les instruments à sons fixes, la lyre, le piano. Le parcours mélodique va d’un point de départ à un point d’arrivée, rendant sensible un ordre proche entre les éléments du champ musical. Le point d’arrivée, fin du trajet, c’est le repos. […] Dès le commencement, cette fin s’attend, se prévoit, s’élude. Le chant et sa durée consistent en une longue attente qui dure autant que dure la tension inhérent à l’acte.”

(pages 84-85)

Henri Lefebvre, Le manifeste différentialiste. Paris: Gallimard, 1970.

Emprunté de la Bibliothèque de l’Aménagement à l’Université de Montréal.

Le son comporte une sorte d’abstraction

“Considérons la vibration, déterminable et mesurable par sa fréquence. Pour l’oreille et le cerveau humains, au-dessous d’une certaine fréquence, les ‘événements’ élémentaires se dissocient en chocs et se réorganisent dans le rhythme. Au-dessus d’une certaine fréquence, ils ne se perçoivent plus, bien que l’échelle des fréquences se poursuive (ultrasons, etc.). D’autre part, le son comme tel, par rapport aux bruits, comporte une sorte d’abstraction. Pour le produire, il faut un instrument qui écarte les composants des bruits: corde tendue ou tube. Entre deux bornes, l’inférieure (sons ‘graves’) et la supérieure (sons ‘aigus’) les vibrations répétées sériellement engendrent le continuum sonore. Quant à l’abstraction ‘pure’, celle que donne la diapason, elle est inutilisable musicalement; c’est la forme réductrice du contenu, mais indispensable pour le définir et le mesurer: pour le connaître. La musique ne se pose donc pas comme extérieure au connaître. Encore une fois elle est sens et non absurdité. Elle a même une logique spécifique, différente de toute autre, qui se formule explicitement comme on va le voir dans l’harmonie.”

(pages 80-81)

Henri Lefebvre, Le manifeste différentialiste. Paris: Gallimard, 1970.

Emprunté de la Bibliothèque de l’Aménagement à l’Université de Montréal.

Ni la tragédie ni la musique ne sont absurdes

“[Nietzsche] découvre plusieurs centres du connaître. La science ne définit qu’un centre parmi d’autres; de même la philosophie. La musique et la tragédie on un ‘connaître’ qui leur est propre, différent de la connaissance spéculative comme de la connaissance scientifique. Ni la tragédie ni la musique ne sont absurdes. Elles on du sens et même des sens multiples, peut-être inépuisables (infinis). Pourtant la connaissance traditionnelle, celle des philosophes et celle des savants, ne peut les méconnaître. Jamais le philosophe n’a bien compris l’art et l’artiste; encore moins le savant, inaccessible comme tel à ces émotions qui ne sont pour lui que des accidents ou des distractions. Le peuple comprend mieux la danse, l’extase, le jeu et la jouissance, que les philistins cultivés.”

(page 80)

Henri Lefebvre, Le manifeste différentialiste. Paris: Gallimard, 1970.

Emprunté de la Bibliothèque de l’Aménagement à l’Université de Montréal.

La musique révèle et métamorphose à la fois

“Nietzsche sait que la musique transfigure le réel, c’est-à-dire la trivialité du quotidien. Comme la lumière qui ne modifie pas les choses et cependant les métamorphose, qui fait leur beauté en les unissant dans un cosmos, la musique révèle et métamorphose à la fois la vie ‘réelle’. Nietzsche sait qu’elle apporte une incomparable joie, jouissance et/ou extase, langage et sens plus forts que les langages verbaux et les sens du discours, et surtout différents. D’autant que la musique ne se sépare ni de l’action, ni du geste, dans la danse, ni des autres voluptés, ni du désir. La philosophie, comme la tragédie, naît dans l’esprit de la musique, mais le philosophie aussitôt trahit; il s’abâtardit en quittant sa lignée, en voulant créer une autre lignée, celle de ‘l’homme théorique’.”

(page 79)

Henri Lefebvre, Le manifeste différentialiste. Paris: Gallimard, 1970.

Emprunté de la Bibliothèque de l’Aménagement à l’Université de Montréal.